文/叶小佟

戏剧,作为一种独特的审美载体和艺术形式,一直在我们的生活中扮演着不可或缺的角色。其受众之广,历史之渊长，种类之繁多，价值之珍贵，恐只有与其同出一系的音乐才能相提并论。

人生而就有四肢，可供随意支配；人生而就有一张嘴，可是意叫喊。这是戏剧产生的一个有利前提。想想你自己：当你感到开心快乐的时候，你会手舞足蹈，或只是拍手叫好，时不时来上几声欢呼。这些完全出于自身情感驱使的行为，却未尝不可看作戏剧的雏形。

有了这样的基础，再随着人的灵智愈加开发，情感因之丰富，就必然地造成了戏剧的诞生和进一步发展。在这种趋势下，像上文说到的“高兴拍手”之类的条件反射般的行为便会逐渐发展为相对成熟的，拥有一定情节内容的原始歌舞。

原始歌舞是古代宗教活动的产物，在这一点上东西方竟然出奇的一致——这不能不让人啧啧称奇。正是这相同的源头，使得远隔万水千山的两块大陆上发出了惊人的、节奏一致的回响。东西方歌舞，同样出于对神灵的敬畏，同样的巫术色彩，同样的群聚而舞，倘若不是巧合使然，便确是同为人类的共同血脉所创造的奇迹。

在后来的发展中，源于同一起点的东西方戏思依旧是有很多的相似性，但较之先前，依旧相似的外壳却已然裹着一些差异。早期歌舞的诞生确可以算作伟大的进步，但对任何的事物乃至人来说，发展，是永远没有止境的，除非它想自取灭亡。

于是，从歌舞到真正意义上的戏剧的转变开始了——这显然不是一件容易的事。幸而东西方都有着杰出的开拓者：西方的埃斯库马斯在酒神祭祀活动的基础上首创出了古希腊悲思；而中国的这次转变却是多亏了伟大的民众，他们把中国的巫术仪式改造成了像“角抵戏”之类的更加规整的“戏曲”。

至此，戏剧才逐渐地发展为一个自成一派的体系，成了一门学问。有越来越多的人开始注重戏剧带给人的感受，于是表演这门学科就被单独剥了出来。人们不愿放过每个细节，从说话的语速、重音，到面部表情的相应配合；从对情感注入深浅的拿捏，再到动作幅度的恰到好处。无处不求精、做细。而这一方面的典型，正是中国本土的戏曲。

其对剧本的二次创作实乃神乎其技。论台步，它在不同的场景下有麟、错、垫、站丁、行八等步法随之应变。

论唱法，它也有像“脑后音”这样不可思议的绝技。论气息、论咬字、论身法，它都力求完美。值得一提的还有戏曲的场景模拟，折子上只写“作黑灯瞎火科”，几个演员便在一方小空间里四处摸索，而又不触及对方分毫，令人拍案叫绝。

在舞台效果不断精进的同时，另有一批人也在戏剧的艺术价值上下着功夫，他们就是剧作家。说起剧作家，我们更熟悉的可能是西方的名家们，在文艺复兴时期，他们一个接一个的涌现出来。他们将哲理、将情怀、将现实写入剧本，他们用手中的笔，一起写就了，那个时代最美的史卷。莎士比亚的《哈姆莱特》，莫里哀的《伪君子》，歌德的《浮士德》，卢梭的《爱弥儿》……起同样颇负盛名的明清传奇，它们则更加尖锐、真实且深刻。

花开两朵，各表一枝。戏剧的表演效果和艺术价值都在各自的发展中枝丫越长越多，花朵也越开越红艳。但再美的花也终要归根，那么，戏剧的根到底埋在何处呢？

亚里士多德曾对戏剧的本质进行过这样一番概括：“用动作表达。”虽说这句极简的话并没有任何学术上的毛病，但我一直不认为戏剧只是这样一个冰冷的定义。从古至今，每一出戏剧的产生都与“情感”二字密不可分，写剧本的带着情，奏乐的带着情，演戏的带着情，连观众都是含着深情来观赏的。所以说，戏剧并不只是一种用来表达的动作，我更愿意引用李泽厚的话，称它为一种“有意味的形式”。

总而言之，戏剧是一种充满灵性之美的东西，我期望她能够继续演绎自己的精彩，如歌德笔下的梦中少女一般：“千姿百态，越来越可爱。”